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张江 贾平凹 南帆 张清华:意图的奥秘——关于文本与意图关系的讨论

2018年05月10日15:01 来源:《文艺争鸣》官方微信 

本文系未编排稿,成稿请查阅本刊。

张江:今天有幸和三位先生一起,讨论关于当代西方文艺理论的一些经典性问题。贾平凹先生是当代著名作家,南帆先生是著名理论家兼批评家,张清华先生是当代学院派批评家中的翘楚,所以,我们今天的讨论一定会有收获。

当代西方文论过去被学界分为三个阶段,作者中心论,文本中心论,读者中心论。从文本中心论和读者中心论开始,特别是到了读者中心论的时候,作者就被排斥到文本阐释以外了。罗兰·巴特的著名口号“作者死了”,“我不需要研究作者”;德里达的著名口号“文本之外无他物”……就是要专注地研究文本,如果谁想通过作家来研究文本,那你就是很传统、很落后的东西了。那么我觉得像那种庸俗的社会学的评价,要研究作者是干什么的,作者爹妈是干什么的,作者有几个情人,有几个孩子,再怎么写这个文本,这样是极端化,它不对。但是就此把作者和文本割裂开来,只研究文本,一研究作者就犯毛病,我觉得这个也不对。所以我非常想讨论作者和文本到底是什么关系。

比如,我们天天说“意图谬误”,即想通过作家对文本的意图——有些是想明白的意图、有些是没想明白的意图——来研究文本很愚蠢,通过意图来研究文本没有意义。那么,我想问问平凹先生在创作时想的是什么?尽管你现在说这些想法很朦胧,雾一般,但是我知道这雾里有东西。你说像一条大河在奔流,奔流向东向西不知道,但是我知道这条大河是有东西的。那么如果把写作意图彻底否定了,或者说离开意图研究文本,我觉得这与以意图为标准来研究文本一样,大概都是有问题的。再比如说南帆先生提出的文本本身有没有一个自在的含义的问题。文本可能有多个含义,但不可能有无限个含义。一千个读者有一千个哈姆雷特,你可以有一万个吗?如果真是一千个读者的评价和认识是均等的,那么文本还有效应吗?把自己的想象和意图强加到作者的意图上,这样可以吗?什么行?什么不行?阐释是有边界的,你把自己一些不便表达的意图硬加到平凹先生的文本意图中去,那么阐释还有伦理吗?伦理是什么?伦理的标准在哪里?用清华的个人思想阐释贾平凹的作品不行,用马克思主义思想阐释行吗?区别在哪儿?这些问题都是非常基本的文学原点问题,也是当代西方文学理论,乃至从柏拉图、亚里士多德开始就翻来覆去一直在争议的问题,甚至在黑格尔、康德以前,人们就想找到一个统一的答案。

比如说平凹先生写的《废都》。《废都》比较有代表性,这部作品是您写作的一个重要的转折,它写的是知识分子的颓废,这句话有很重要的意义,意味着你写知识分子的颓废是有一个主旨的,你想表达一个主题。文本有没有主旨呢?一千个读者有一千个哈姆雷特,这是第一点。第二点,有些很具体的细节,很写实的东西,按照解构主义的说法和当代西方文艺理论的说法是没有意指的,但是“知识分子的颓废”这就是在讲主旨和本质了,南帆先生可能会说它不是写知识分子的颓废,你可能会想出另外一个想法,说平凹先生表达的是另外一个主旨,我要追问的是,第一,这个主旨有还是没有?第二,南帆对还是清华对?你出来说既不是这个也不是那个,是茶杯,那么你的话就是标准吗?

这些很有意思的话题从20世纪,甚至从柏拉图开始争论到现在。从20世纪开始,文学是什么,文学批评是什么,文学阐释是什么,以及文学阐释的诸多宗旨彻底被颠覆了,不同往日一样了。这些想法是否有道理?我们的阐释终归是一种随意的,印象的,畸形的,包括贾先生您的写作也是一种精神的现象,非理性的现象,那么,它到底是精神呢,还是理性呢,很多这样的问题还是值得研究的。

我和《文艺争鸣》的王双龙主编决定组织这样一个形式,一个问题一个问题讨论起来,今天就想讨论作者和文本的关系。贾先生您写出来的东西交给别人了,文本是你的吗?你在这个文本里吗?你和文本是什么关系?20世纪西方文论总的倾向是“作者死了”,文本留给我了,和你无关,那么你的全部想法、感情,各种各样的念头就和你没有关系了吗?我们不可以根据对于你的了解和认识来了解文本吗?是会深化还是歪曲对文本的认识?这个题目很值得研究。

据记载,德里达最讨厌讲话有主旨的,但是有一次他和另一个哲学家对话,言语之间表达出来一个意思,哲学家就说你是这个意思啊,德里达当时就反驳了,他说我说的并不是这个意思,是另一个意思。这个故事本身就是一个笑话,德里达最反对在对话中找到主旨的,意思本身是不确定的,你却得出了确定的意思,别人理解错了他的意思,他会立马反驳,德里达到底是有意思还是没意思?我就在想作者和文本到底是什么关系?南帆先生和清华先生可能会有不同的理解,我们现在就聊聊这个问题。

贾平凹:作为一个作家来讲,像我这样的作家,一般作家,不像列夫·托尔斯泰、莎士比亚那种作家,或者说,绝大部分作家的作品都是给一小部分人写的,他不是给所有人写的,给所有人写的那就没办法写。比如你拿出来的是萝卜,它绝对不可能是白菜,要是白菜的话那就是绝对不对的。比如说我是一个做川菜的,那我就面对的是四川人,不可能面向所有人,我不是能做满汉全席的人,那样就很宽泛了,不可能成为一个名师。再比如我年轻的时候很喜欢一个作家,我就大量查阅他的所有作品,看看它的萝卜是从哪来的,怎么来的,看过之后我发现我这里没有像他那样种出萝卜的基础,种出来的话可能是小萝卜,我年轻的时候是做这个事情的。这个关系就像一个人生了儿子,儿子就是儿子,肯定不是他老子,儿子肯定继承了他爸的许多东西,比如儿子要谈恋爱,中国人的思维是先看看这个女孩父母怎么样,看她父母怎么样就知道她的儿女怎么样。有什么父母就有什么儿女,反过来有什么儿女就有什么父母,他们肯定有关系,要看你从哪个角度来谈这个问题。所以文学中有些问题大多是从一个角度谈的,谁都说不清。

张江:平凹先生的话有两点很合我意,一是萝卜白菜不能混淆,二是你喜欢的作品你会研究它,弄清你是否具备同样的条件创造出同样优秀的作品,这个思维轨迹是非常清楚的。当然可能有些人会有不同的观点,因为思维角度不相同,这是很正常的。

张清华:我向两位理论家求教,向平凹老师求教,刚才张院长谈的问题都是特别靠近原点、特别本体性、特别大的问题。我是主要研究中国现当代文学史的,然后从研究路线中做了一些批评,高度可能和各位不能比。刚才我感觉您是从理论角度来触发思考问题,平凹老师则是从经验的角度去谈。张院虽对西方的文学理论有许多反思,但是谈话方式在很大程度上还是有西方思维的特点的,而平凹老师基本上是中国式的、本土思维的,经验性的。所以我尝试着回答一下张院这么多我意识里不太清晰的几个大问题。

第一个问题是作品和作者的关系问题。作品和作者的关系,中国传统的批评思维,从孟子开始强调的就是“知人论世”,显然“论世”不是作品本位,而是人本本位的,从人本出发抵达文本,然后从文本的感知和分析当中再回到人本。所以司马迁也在《报任安书》里写道“想见其为人也……”云云,他谈到历史人物的作品的时候,就经常会提出来“想见其为人”,这些方法,这些看问题的基本角度,在后代的诗人和中国古代理论家的笔下是反复出现的,经常会强调主体的经验对于文本的投射,所谓“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”,所谓“文章憎命达,诗穷而后工”。所有这些都是人本中心的看法,就是说,人文不分,人即文,文即人。随着年龄的增长,我对中国传统批评的这个视角越来越认同了。如果我们讨论一首诗,假如不参照诗人的生命人格实践,那这首诗便不能真正读懂,读懂了也不会感动,不会有身临其境的感觉。比如像《三国演义》这种文本,拿历史当作小说写,同时也是拿历史当作一种生命经验来处理,就像开头的那几句诗,“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄,是非成败转头空,青山依旧在,几度夕阳红。”它无不是在谈生命经验,谈历史的方法其实是在谈生命经验,是生命经验投射到历史当中去,这种处理实际上也是把文本和主体,生命经历与经验融为一体,他由此让历史最后成为了诗。下阙中所讲的“白发渔樵江渚上,惯看秋月春风,一壶浊酒喜相逢,古今多少事,都付笑谈中。”就是生命经验投射到历史当中所产生的豁然开朗,就是“历史的叙述”变成了“生命的叙述”,由历史变成了诗,同时也留下了通道,我们经过诗的生命经验和领悟的处理,就能真正返回和抵达到历史——可能不一定会抵达那个真实的现场,但是会抵达历史的经验现场,会“将历史经验化”,就是它的生命处境的了解。

再比如我们《离骚》,假如不联系屈原的生命人格实践,便会觉得这就是个笑话,这个人就是个精神病,是一个女里女气的男人,不像个男人。但是如果我们把屈原的个体生命处境和他的文本联系起来,那么就会既能读懂他的诗,也能理解他的人,人和文是互现的。我甚至觉得,写下了《离骚》就意味着这个人没法再活了,他把自己逼到了绝境。如果写下了《离骚》还活在世界上,那可能就是一个笑话。 “世人皆醉我独醒,世人皆浊我独清”。这么一个人,立下了这么一个誓言,就没法再活了。我从西方的文学理论中也能看到类似的观点,比如,雅斯贝斯在谈论荷尔德林、米开朗琪罗和梵高时便说道,一个伟大的艺术家都是毁灭自己于作品之中,这叫作“一次性生存”和“一次性的写作”,我理解,“一次性写作”就是把生命投射到文本中的写作,就是屈原式的写作,拜伦式的写作,普希金式的写作,是不可仿制的、毁灭式的写作,是燃烧和“毁灭自己于作品之中”。这也是雅斯贝斯的话,在所有伟大作家中,只有歌德是个例外,歌德成功地活到了老年,躲过了生命的深渊。我知道这种说法是哲学性的、启示性的说法,不是从逻辑的角度去说,而是从启示性的意义上去说,但还是挺深刻的,至少它能够解释浪漫主义以来的文学实践。浪漫主义的创作就是把主体人格和写作融为一体,换句话说,就是诗人不但用笔去写作,还用生命去实践他的理念。像拜伦就是为了解放希腊,在他看来,希腊是代表整个欧洲乃至世界的伟大文明与文化的经典范例,是不容亵渎的,他不允许它被土耳其人统治,所以他变卖了自己所有财产,武装了一支军队,亲自指挥打仗去解放希腊,最后死在了战场上,连他的死本身都是一个戏剧性的传奇。像他这种精神,在鲁迅看来是最值得推崇的,也即是他所说的“摩罗精神”,一种反抗的英雄主义的精神。像雪莱那种就完全是虚妄的,雪莱就是为了体现他的英雄人格,横渡亚得里亚海,完全是一个无妄之灾,很虚妄的一个行为,死于一场风暴之中。浪漫主义的写作究其实是一种英雄主义的人格,如同前面所说的雅斯贝斯的那种看法。

现代主义以来的写作,不再是英雄人格,而是病态人格,所有诗人要么是自杀的,要么是疯掉的,这是一种极端的例子。但至少也证明,西方的一些理论家和我们的传统批评思维有不谋而合之处,就是说文本与人本是必须合一的,尤其是在诗歌这种文体的批评和阐释中,是必须要坚持人本主义的立场的。所以最近我在北大出版社出了一本书《像一场最高虚构的雪——关于当代诗歌的细读笔记》,我给自己写了一篇序,题目即叫作《文本还是人本:如何做诗歌的细读批评》,主要表达的就是这个观点。当然,在小说领域问题的尖锐性和极端性肯定不像在诗歌领域。当我们研究平凹先生的某部作品的时候,可能和他主体的处境有很大的关系,有时关系可能也不是那么大。就像他刚才讲的,生了一个孩子,孩子慢慢长大,是他自己,但是他一定和他的父亲有关系。但是面对文本时就不像阐释一首诗,一个诗人的作品必须实时的去对照和验证。不过,像《废都》这样的重要作品,我觉得联系可能就比较明显,它与写作者的境遇与文化人格之间的联系,便会相对突出一些。

张江:正如在《废都》里我们可以找到平凹先生这句话。

张清华:至少能找到他的影子,甚至可以想象平凹先生就是其中某个人物?或者有他的影子在。这种现象存在许许多多的作品之中,或者说所有作品无一例外。小说和诗的区别可以借助艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义及批评传统》来理解,但他所说的是历史范畴,即从“镜、到泉、到灯”这样一个演变过程,他认为这既是西方小说的历史,同时也是一个认识论的历史。“镜”是一个摹仿说,是一个现实主义的方法。“泉”是浪漫主义的说法,从胸中抒发出来的空山流泉,它和“镜”的仿照不一样。再说“灯”,灯是照亮,是发现某些局部的意思。当然他讲的是浪漫主义,但实际上这更符合现代主义的特点,去烛照,去发现。他承认人的认识的局限性,假如存在是一个黑夜,那么人只能烛照其中的一小部分。古代人的认识理解,曾坚信用文字能够摹仿和复制现实,越到现代人类越认识到了其局限。

推演一下这些说法,小说家好比是镜子,去表现现实的复杂性,客观性更强,模仿现实中的各种人,把他们汇集到一个舞台或一个戏剧性的关系当中,其实是主体的不同角度,主体化身份不同的人。诗歌是只有一个声音的,诗歌的声音就是独白,像屈原在《离骚》里表达的不能是别人的意思,他就是他自己。但是小说却像戏剧一样,所表现或摹仿的是一个杂语的空间,是众多人物的声音。《废都》里面的所有人物不能说都是主体的,他们与主体之间的关系就会比较含混和复杂。

南帆:各位讨论涉及的问题很多,我想分为几个方面表达我的思考。

一、作者的意图肯定存在。写出来的东西一定是和作者的意图有关系的,谁也不是睡梦中写的。但是,这里存在一个问题,有时我写出来的作品跟我的意图之间不一定是重合,平凹也写过很多这样的作品。有时我想写东,作品却跑到西了,这在写作中经常可以看到。有时我的意图是写出一部伟大的作品,但写出来却很渺小,和我的意图相距很远。我想,这个问题出在文本作品的生产过程中。作者存在意图,可是,多少意图投射到文本之中,这是有很多种情况的,总之未必都能重合。第二个问题,今天讨论的问题主要部分在哪里?主要部分还是在于解释。文本解释是一个重要的文化现象,在文化史上,一个作品怎么被解释比它怎么被生产还要重要。如果研究古代作品,知人论事就未必做得到,许多作品的作者是谁都不知道,例如罗贯中的生平我们就弄不清楚,《水浒传》是不是他写的我们也不知道。这个问题都没搞清楚,我们怎么知人论事。

二、意图和文本之间有什么联系?意图在写作当中肯定起作用了,完全无视作者的意图肯定不可能——不知道作者何许人另当别论。你知道作者存在意图,但是,意图对文本起到了什么作用,这就是要研究的。恰恰因为不重合,所以需要研究。

三、我觉得不仅是西方,中国的强行阐释也多得很,包括我们对诗经的阐释,也包括对《红楼梦》的阐释。前面说过,解释这个问题非常的重要,包括政治上的解释,法律上的解释,谁拥有解释权。解释权是不可让渡的,这些表明一种文化现象的解释越来越重要。无论是经典解释也好,后现代也好,法学也好,大家都非常关注怎么被解释,因此也发现了许多问题。海德格尔的解释学中出现一个很重要的转折。以往人们觉得,作为一个解释者,“我”是一片空白,解释这个作品的时候,我要详细阅读,尽量了解作者的思想,填补“我”的空白。事实上,我有自己的一套思想,我肯定带着有色眼镜去看他。我不可能是一个空白,没有一个空白的人。不同年代的人,阅读者的主体结构都不一样,所以他们对于一个文本的解释并不一样。传统解释学认为,不要管你自己怎么想,重要的是弄清楚作者怎么想,一直是朝这个方向努力的。海德格尔、伽达默尔有一个转向,解释者是一个重要因素。

但是,阐释学转折之后,一个很重要的概念不能忽略:每一个解释者的思想文化结构从何而来?这个结构具有普遍性吗?这个普遍性又从何而来?与社会历史有关系吗?还是个人凭空产生的?我们彼此之间素不相识,为什么我们对《红楼梦》的态度差不了太多,对于《水浒传》的反应也差不了太多?为什么我们都觉得这个作品好,那个作品不好?事实上,每一个解释者的思想文化结构形成了个人的阅读期待。解释者阐释之前的“成见”是社会历史赋予的。马克思主义对社会历史的关注在这个节点上进入了解释学。这就是社会历史赋予我们的文化基因,这是一个方面。

另一个方面与德里达等理论家的解构主义有关,似乎更麻烦一些。解构主义认为,即使是查字典,人们也无法断定最后一个词的终结意义。他不是说没有意义,而是说寻找终点的路途永无止境。这个意义上,一个词没有本质的意义。西方哲学认为他取消了形而上学。什么是善,什么是恶,什么叫正义,这些大词的意义也无法最终确认。这就是他的文字游戏。要破除这种文字游戏,可以读一读巴赫金的理论,非常清楚。“请给我一杯茶”,大家似乎都知道什么意思,但是,解构主义可以说“茶”、“给”乃至“我”这些词的意义是什么?,但是,只要回到历史语境,这些词的意义都清楚了,否则整个社会交流系统将会崩溃。实际上,德里达解构主义的逻辑推导是有道理的,但它是发生在文化真空里,跟真空中科学实验一样。如果漂浮在真空中,“给我一杯茶”这句话的确意义不明,但是回到凡间,我们坐在一起,谁都知道是什么意思。巴赫金也是强调这一点,语言是要说给别人听的,回到具体历史环境中,我们都知道对方说什么,这又回到马克思主义所说的回到社会历史,社会历史恰好把这个问题破解了。

四,回到文学作品中,我们要面对一个具体问题:一部作品不限于一种解释,那么是不是一百种或者一万种解释?是不是解释愈多愈好?有一次我和学生讨论,我说你觉得对作品有多少种解释,他说越多越好,我说你这句话是在侮辱老师。学生觉得冤枉,他没有这个意思,我说我这样解读你行吗?所以说,怎么解读还是有社会限制和一些基本规范的,可以超出一种,但不会出现一万种,不会毫无限制。什么是限制和基本规范?还是回到大的历史环境。这个历史环境不只允许一种解释,但也不允许一百种解释。文学当然特别复杂。一张请假条或者说明书的解读相对简单,文学中很多形象、意象,“象”和“意”以及“言”之间,每一个环节都可能出现脱钩,不是一对一的,一种形象可能带动多种理念。

五,另外还有一个问题,阐释可能抛弃形象的整个有机体系。例如有人研究金庸小说,只研究小说中出现的兵器,不必管这些兵器在作品的有机整体中牌什么位置。这种解读会有一些非常精彩的观点,也常常让人感到相当的荒谬。以前我读过日本的一篇论文,仅仅研究中国古代诗歌之中出现的花朵,不管花朵在每一首诗歌之中承担的意义,完全割裂了作品的整体。这时,我们不得不明确,什么是作品的整体,边界在哪里,兵器或者花朵在整体中占有多大分量,研究得到的结论可否返回这个位置,等等。脱离整体的结论不会重新产生审美感觉,就像脱离了身体的手指不再产生美一样。当然,有时所谓的整体可能限制思想的展开。尽管如此,我还是觉得要关注作品的有机整体,作为一个重要的衡量因素。

张清华:文本解读比文本生产还重要。

张江:刚才南帆先生说了好多,从作者和文本的关系说起,讲了一些很重要的我们提到的问题,比如,我看《红楼梦》,有我自己全面的立场,这种东西和你以确定性的立场去看文本是两个概念。虽然不同的人在相同的历史环境中的感知和认同大体一致,这就是阐释学的环境,阐释学的历史条件的影响。再说词的意义,一个词语通过词典查到很多意义,但是你再能阐释也不能从莎士比亚的作品中阐释出核战争来,这就是词语的确定性问题。

再如,我认为在确定语境下,任何语义的表达都是准确的。贾平凹小说中有很多这样的话,顾左右而言他,根本不是原来词语的意思,但在小说的上下文里即语境里是确切的,不确切这部小说是读不懂的,语境的确切性还是非常重要的。比如前面提到的,有人愿意研究作品中的花,指甲,我就想起纳博科夫研究《包法利夫人》时,其中有一篇对蓝色有很深的考究,研究有关蓝色的所有物品,但是他是把蓝色放到整体中去的。历史文本的阐释绝对有整体性原则,这个好多人都讲过了,例如瞎子摸象,你研究部分是可以的,但是整体是在的,今天要考究的是整体和作者什么关系。我想问平凹先生,你在你的小说文本里有你吗?这个很重要,尤其是诗歌,你要不知道作者想表达什么,你根本不知道这诗在写什么,身份和诗歌的联系对阐释来讲是非常重要的,但是这种无边界的阐释是从浪漫主义开始的,诗歌是最应该离开作者随便阐释的,你体会什么就是什么,这怎么看?

张清华:美国后来的新批评派也是主张纯诗理论,与作者没关系,完全从文本出发,他们是从技术性的角度去切入,比如说“张力”、“隐喻”等等,研究诗的时候更喜欢用专业理论来研究,他们使诗歌批评专业化,对诗歌内部的肌理、构造、文本的生成元素以及作用有很精细的研究。新批评的作用是很大的。但我觉得这种研究只能作为辅助,如果说整个的诗歌研究和批评都遵循这种文本主义立场的话,我觉得那就是舍本求末了,因为诗归根结底表达的是灵魂,每一首诗既是单个可以成立的文本,但又无不和诗人的所有文本是互相联系的,拿出诗人的一篇作品,它也可以具有自足性,这种自足性又是相对的,你在谈一个具体问题时它是成立的,但如果是整体性和回到历史,那么它就必须和作者的个体生命处境,他的生命人格实践,他的全部其他文本,包括副文本,其他的随笔,札记等等都应该联系起来看。就是说,每一个单个文本其“总体性背景”必须要(假定)存在,所有的阅读都必须要设置更多的潜文本,才能获得更准确和丰富的认识。

因此我以为,对任意一首诗的理解,都应该是和一个生命在对话,而不是和文字本身在对话。刚才张院对于不确定性这种理解方式思维方式的质疑,让我想到老子《道德经》的开篇,它开篇即几乎讲述了所有哲学的元命题,“道可道,非常道”讲了本体论的确定性和不确定性,“名可名,非常名”讲了认识论的确定性和不确定性,同时他还由此进入到了语言世界,就是表达,也就是认识还要附着于语言,要在语言这个层面上确立他思辨的中心,一个是包括世界的本体,还有一个是对世界的认识,再有一个就是我们如何来说出,其实就是这三个层面。后来他又说,“有名,万物之母”,就是有了语言,世界才得以确立,叙述才得以呈现。所以他还说,“无名,天地之始”,就是在认识和表达的层面,还要知道根本上不能够表达的,也无须表达的,那就是世界的本源。“此二者同为之玄,玄之又玄,众妙之门”,就是有了确定性和不确定性两种认识,知道了认识的路径与局限,才意味着你对世界获得了进入的资格或门径,方可以打开世界的丰富性的本身。老子提醒我们同时要思考本体论、认识论和语言本身的问题,并且知道它的确定性和不确定性这两种属性同时存在,那你才具备理解世界的条件。我觉得这些把所有哲学的元命题,把唯物论和唯心论,结构主义与存在主义、解构主义等现代哲学思想都包含进去了。

我觉得中国古代的智慧是非常重要的,会帮助我们想通一些问题。

张江:你刚才说的话我得追问一句,你说新批评形式主义是一种辅助手段,文本主义是一种辅助手段,那你对文本的理解和认识的主要手段是什么?

张清华:我觉得还是经验,以主体的生命经验为本位,以此出发去理解和评价。当然我的生命经验是很浅陋的,这需要通过对于作家的生命经验的系统研究来帮助阐释。

张江:那我是不是可以确定你是一个人文主义者?主张以人为本阐释作品?

张清华:对。

张江:好,南帆先生也是吗?

南帆:我认为这个问题有些复杂因素。法国的结构主义曾经反对之前的存在主义。这就涉及主体与语言的关系。我们所说的内心经验是否经过语言的编辑,还是仅仅代表了独一无二的个人生命?如果经过语言的编辑,我就阐述语言,语言更为原本。我们经常觉得,语言之前有一个本真的内心,甚至语言无法完全表述,言不尽意。但是,这样就会产生一个悖论,如何证明内心的存在?一旦说出来就进入语言了。所以,罗兰-巴特有一句很深刻的话,语言是不可旁听的。没有旁听行为,你说出来就已经进入了语言。

另一种观点是,语言之外还有一个本体,这才是新的希望。这就破除了语言意义上的历史终结论,因为语言把一切表述过了。这种观点告知有些东西不在语言的位置上,革命的未知可能还存在;

第三,还有一种非常有意思的观念来自佛教,包括禅宗。禅宗的观点是,语言表述成为一种固定。所有的语词都存在自己的脉络,表述将凝固人们的认识。因此,才会出现所谓的“拈花一笑”,我们彼此意会,尽在不言中,不要说了,再说就进入固定框架。这种不固定不是要通到什么本体,而是说这个世界的背后是空无。不要进入一个具体,不要什么框架,就是零。连零都是一个必须抛下的数字。所以佛教才有“言语道断”之说。

张江:你这个话我有赞同的也有不赞同的,内心经验是先于语言还是和语言同时?

南帆:这个问题也是我所苦恼的。语言学的研究有种观点认为,人的内心有个深层的语言结构。小时候父母教我们的仅仅是有限的话语,可是在某个时间段,我们突然什么话都会说了,那个深层的语言结构被突然激活了。这种表述表明,这种语言结构是生理性的,只不过藏在你心里,任何人都有。如果认可这种观点,语言就在内心经验之前了。生命中的许多东西必须通过语言剪辑表达出来的,比如“这是一辆卡车”,大家似乎都能明白;可是,如果我们对于轿车、吉普车一无所知,我们也不理解什么是卡车。语言帮助排除了另一些“车”,这么说语言编辑是同时的。

张江:你说这是卡车,你说你先排除其他,然后再做出判断?

南帆:不,这是和语言同时的判断。我们是个小孩的时候,母亲说这是个卡车,我们记住了,这是直接的命名。当你越是成熟,是一个成人,你会更加理解语言排除的那个部分

张江:这就涉及到原始经验与原始语言的关系问题了,你回答一下我的问题,人类开始即从猿到人时,在没有语言时,有没有内心经验?

南帆:我觉得一定是有,包括动物。但是我也有一个问题,在没有完整的语言之前叫不叫人类?把问题反过来说,猫狗一定也有内心。

张江:猫狗的内心经验和人的是不同的,按巴普洛夫的说法,猫狗的经验是生理反应,人的生理经验是可复述的,将来是可表达的,如果是不可表达的,那么人类的进化就没有了。回到作者和文本的关系上,还是先有了一种内心的经验,然后他想通过语言来表达它,我赞成你的那句话,人的语言系统是天生藏在心里的,以后被激发出来了,但是往前还得再讲一句话,藏在内心的语言系统怎么来的?

南帆:你刚才讲猫狗是生理性的,我非常赞同,人是符号性的,也就是说,进入了人类就必须有语言。这是一个标志,所以一经变成人在思考就是有语言的。

张江:我想人类的进化包括这样一个过程,一个比较高级的人,按照马克思主义的说法,是会生产工具的时候,才是人。在会做生产工具以前,有语言吗?一个狮子和一个类人猿同时被树砸一下,都会嘶吼一下来表示疼,那么中国人后来怎么想到疼,他以应会通过各种各样的方式,甚至原始思维的方式表达这种经验,那时候还没有语言,是不是有那样一个阶段:没有语言的内心经验的表达。

南帆:你要这么说,我提两个问题,第一,结构主义的问题。结构主义从来不讨论语言的历史,比如说从刚开始的嘶吼表示疼到后来表示疼的精确用词,这是一个逐渐变成人的过程。但是,你要确定哪一天变成的就很麻烦。比如说一个人老了,无法具体地说哪一天老了,而是一个过程。正是从动物演变到人的这个过程使语言越来越符号化,越来越实用化。第二个问题是,到了作家已经不同了,他已经有了十分庞大的语言体系,他的工作是在这个系统中寻找出最好的词语。

张江:我赞成这个,贾先生对生活有经验,然后他要寻找语言表达,这个表达是现代语言表达——如果你赞成经验在先,语言在后。

南帆:我不赞成,他的经验肯定是已经包含了语言组织了。最麻烦的就是在意识流,我们满脑子想不清楚的意向算不算语言?经验怎么保存在我们的内心?甚至手感,触感,很微妙,用语言一写出来就乱了。刹那间的感觉和语言什么关系,这个我很模糊。

张清华:记忆是以什么方式编码的,是语言的方式编码,还是其他方式编码的?有一个例子是说下棋,下棋的每一盘棋都有各种各样的势、局,一盘棋是所有棋中无限可能性的一种,就像语言是所有规则,潜规则的总和,那么言语是这盘棋中的情势和关系。这个问题就是怎么看,棋的无限可能性是谁设定的,怎么存在的。

南帆:棋盘的语言规则始终存在,但是,这招棋怎么下你不知道。我想问一问老贾,是不是每次书法创作都是成功的。我的个人经验是,写的字一看不好,马上扔掉。可是,写得好是什么样子,我无法事先想象,只有写出来了才能肯定。书法讲究意在笔先,不过那个“意”是很模糊的,我知道那是“意”,但我不知道具体是什么。

贾平凹:有时候,笔拿起来感觉不对,但感觉哪儿不对还说不清楚,只是会知道有一个东西没达到,但是那个东西在哪里,你不知道。

张江:这个话题看似扯得很远,但是很近,不说艺术,作为书法家的贾平凹先生,给别人题字题名,像一些大书法家,不用提名就知道是谁的字,那么我想问书写者的感情,语言在吗?能抛开书法者单论这个字吗?

贾平凹:这个具体说不清,如果抛开书写者单看字,但为什么是现在这个样子,他怎么能写成这样,我怎么写不成这样?

张江:要害不在这,要害在于你为什么能写成这样?比如写瘦金体的宋徽宗一定会讲出道理的,有人说赵孟頫的字又美,又圆。我认为在作者和作品之间有一种割舍不了的无法否定的血肉相连的基因关系。你说作者死了,离开作者讨论作品不可能。

贾平凹:比如说写字和写小说。当我学会书法和画画的时候特别快乐,总想着快点出个集子,当别人总拿我一本书法集和绘画集来找我签名时,我脸都红了,刚开始觉得好的很,后来觉得太差了,感觉也会随着时间,感情变。

张江:第二个问题,你喜欢这个,喜欢那个,甚至积淀了一种无意识,一种前见,潜意识,你写出这样的字,我想问你你为什么喜欢这个,喜欢那个?为什么不喜欢这个,不喜欢那个?这个书写者怎么塑造出来的?

贾平凹:我有时也琢磨这个问题,我怎么把字写成这样,我怎么把文章写成这样?有后天的,但重要的是天生的,比如萝卜,再后天也不能是白菜。

张江:要是用现在的语言说,就是机体的无意识塑造的,环境塑造的。春节期间我写了篇文章,我写的很多文艺理论家,很多哲学家老说一句话,就是这个世界认识一定是不确定的,不可能是确定的。为什么呢?连那么确定的自然科学,比如量子力学,对量子行为的认识,都已经不确定了。因为有著名的不确定原理啊,我不能说这些人不懂,但是这些文论家肯定是用错了,人家的不确定原理本质上是确定的判断,告诉你这样不行。就像这水不能喝就已经确定这水不能喝了。我的文章就讲我不赞成理性要放弃确定性目标,我坚定地赞成理性的目标是确定性,那么按照您刚才说的,我按照自己的想法,一定会找到为什么会写这样的字,为什么喜欢这样的字,在这个喜欢过程中是怎么生成的。有时候可能会想,这是天生的,按现在的说法,人说到底就是量子组合的排列,排列个金属就是金属,排列个肉体就是肉体,甚至人类的灵魂是不是量子组合的排列?我不确定,因为对宏观世界的认识有界限,普朗克尺度以内是量子的认识,尺度以外是牛顿力学的认识,在这个过渡当中,怎么个量子结合成人。你为什么喜欢这个,喜欢那个,从你的祖上就可以延续下来,变成一种集体无意识。

贾平凹:读《圣经》和作者什么关系?

张江:我也被问多次,作者对文本阐释有意义,有一个研究史诗的,第一,史诗没有作者,第二,你不能知道吟唱到哪一句作者的意图,就像你问的《圣经》和作者的关系。我觉得,民族史诗是原始时候这个民族对于天、地、人,各种各样的客观对象的认识,他唱一句,别人愿意听,有的,别人不愿意听,散了,那他就改了,看起来好像是一个个吟唱者,但是是这个民族的集体选择,集体记忆,塑造了这个文本,作者在哪儿,就是这个民族集体。你说一个文本就是贾平凹决定了文本的评价标准,这肯定是不行的,因为一定有这样的现象,你写出来的东西和原来的意思不一样的,什么人决定这个问题?我有一个原则“大数定理”,随机过程的大数定理,我们这一群人,对他讲的话各种各样的理解,在这样的社会历史环境条件下,这群人对这个的理解大致是一致的,你贾平凹先生想写个茶杯,没表达好写成了手机,你说我写的是茶杯,你们不能理解为手机,对不起,大多数理解为手机,那我只能认定文本是手机,而不是茶杯。所以我说最终确定文本,如果有阐释边界,如果有大致的相对共同的理解的话,那么大数定理在起作用。你的意图很重要,表达好了才重要,表达不好不重要。就像莫言的《手捧鲜花的女人》,百分之九十九的人理解为很漂亮的爱情故事,但莫言不是这个意思,他想表达人很难摆脱复杂的社会纠葛、社会关系,他就没表达好。一百年后人们也不知道他想表达这个,历史不会以这个意思记录文本,文本不会以这个意思记录历史,所以说读者决定不是不可以的,但是读者如何决定就是阐释学的学问了,但是我绝对不赞成一千个读者每个人随便去决定文本。文本整体性原则是在大语境下说话的。回到刚才的题目,作为书法家,到贾平凹先生生活踪迹中来认识这个字也是可以的吧,所以目的就达到了。我认为当代西方文艺理论完全否定、极端化地割裂了作者和文本的关系是错误的,你的人文主义我赞成,但是绝对地说,就是以作者本人的意思关系来确定文本的价值和意义,尤其是意义还不行,还得说以读者对于文本的确定性的理解为标准,比如说大数定理确定文本的意义才是意义。

贾平凹:西方人那种思维,孩子成熟了以后就再也不管了,中西方思维有差异。

南帆:中国的阐释学强调知人论事,我们自然而然还是关注作者。

张江:你说的问题不仅是在年轻人,在我们高等学校的文学理论的教育上,西方的这些东西是占主导地位的,我们的传统不占主导地位。

张清华:但是我们读的外国书籍更多一些,就像刚才张院的基本理路就是在作者、文本中间有一个客观性、确定性。但是确定性这个东西是怎么存在的,我最喜欢的写文学史的两本书,一本是勃兰克斯《十九世纪文学主流》,因为我反复研究它的前言,一看就是黑格尔那种历史思想派生出来的一套文学史,对于19世纪上半叶欧洲文学的一种想象,是把若干国家里发生的文学现象“总体化”,且给予它一个历史逻辑,包括1848年作为欧洲历史的转折点,以此将历史总体化和诗意化。它的讲述方式是回到历史情境,回到历史的现场,看起来是讲述了确定、确切的历史现场的情境,但在总体叙述里,这个情境又是诗化的。正如海登·怀特所说,任何历史事件在进入了历史叙事以后就不再是它本身,而是变成了“一个被扩展了的隐喻”。比如我说出三个例子,想支撑一个逻辑,一个总体性,那这个逻辑就是被一二三个例子的个体性佐证出来的。这种历史想象的局限性是非常大的,如果你不警惕,一定会有很大问题,但另一方面看,这种“带有假定性的总体性”有是有效的。

我喜欢的另外一本书是杨健《文化大革命中的地下文学》,作者曾是一个知青,据说是在北京一个中学任教。这本书非常粗糙,处理简单,且有大量错误,包括错别字和不规范的句法等等;就材料来看,有文学的、也有非文学的东西,经由他粗糙的编纂,反而出现了更有意思的效果——更符合福柯式的那种“历史编纂学”,原始、野生、粗糙、丰富,把在历史边缘地带的,通常情况下不能入史的信息,编纂输入到里面,反而构成了一个有关历史的五光十色的想象体,朱迪斯·劳德·牛顿所说的那种“交叉文化蒙太奇”。从修辞和隐喻的角度来说,它可能更接近历史本身,那些必然性的想象和这些不靠谱的偶然性的堆积,谁更接近历史本身呢?谁都无法复制历史,新历史主义只能作为一种反思实践。

南帆:历史本身不能重现,各种历史著作都是语言叙述的产物。绘制的地图是否准确,可以与地貌比较,可是,各种历史著作的叙述相互验证,如同一张地图纠正另一张地图。

张江:你的观点我们赞同,第一历史是真实的,事实的,确定的,但是历史是被别人阐释出来的,但是你认为在历史阐释过程中真实还是在,但是你对文本的阐释,文本阐释没有确定的意义,像史诗,哪有作者?意图?

南帆:作者缺席之后,如何确认真正的意图?例如,在《红楼梦》在那里,一个是我们阐释的意图,一个是文本本身的意图,真正的意图是哪一个?

张江:你少了一个环节,《红楼梦》在那里,里面讲的事是真的么?再说《史记》,司马迁写的是真的吗?在阐释过程中投射阐释者的喜怒哀乐,主观的选择是不是遮蔽了真的历史,我们再来阐释它。因为司马迁已经是地图了,我们拿这个地图来阐释他,你拿一个想法来阐释文本就是新地图了,你就否认再相对主义的历史主义也不否认历史事实曾经是在的,关键是通过文本表现历史,历史还是原来的东西吗?不是的话,历史是整个文本虚构的。你的问题,什么是历史?

贾平凹:历史收藏也一样,比如黄花梨,没人注意它的结构和包浆后面的黄花梨,只看包浆,包浆厚时间长,追求他的包浆。

张江:我们所说的巴特尔的零度写作,特别是对于历史文本完全要抛弃自己的立场,前见要不要抛弃就要看和历史的对话。平凹先生,关于作者和文本的关系,你写作品的时候,你对社会的理解和批判,你是站在中性的立场上把自己藏起来,客观地在写一个东西,还是把自己的情感投入进去?您作为作者,涉及到文本和作者的直接关系,前面讨论了文本和作者关系割裂不开,但是现在讨论的是你和文本割裂不开了,你是一个什么态度写作?你是完全客观地站在事物以外描述这个事?抑或是文学的、历史的,还是你站在情感的立场上?

贾平凹:我写东西事实肯定是发生的事实,我是带着对这个事情的理解来写的,记述的。

张江:就是说零度写作是没有的。一句话,你是带着自己的理解想象做了选择,写了个文学的想象虚构文本。这句话说明文本的含义完全是由老贾的含义决定的,但是批评家不要把你的理解说成是老贾的理解,说成是文本的意思。

张清华:我不太赞成评论家自以为是,主观的臆断,批评应该是和作者的对话,和文本和读者的对话,还有是互文,是和传统、已有的文本对话。

南帆:对话的意义是什么?对话双方的意见都存在,是否要追求统一?如果作者不同意批评家的观点,批评家是否坚持己见?

张清华:我说的对话,是指内心意义和态度意义上的,不是具体观点和看法意义上的。当然,错了也是有可能的。

南帆:你认不认可你错了?

张清华:这是一种态度,至于达没达到对话的境界,另当别论,这是一个努力的方向。

南帆:张院长会把理论提炼得比较尖锐。我是这样理解的,在文本生产过程中作者按照自己的意图写作,问题是阐释的结论和他的意图存在差距怎么办?尖锐问题是这个。

张江:不存在强制阐释,这个好解决,你和他对话就行了,比如《丰乳肥臀》,比如《废都》,我理解,一个颓废的知识分子在一个颓废的城市里生活,表达20世纪末那时候人的心态,我是这样理解的,已经很鲜明了。贾先生说我不是这个意思,我和他对话,我把我的意思一句一句和他说,说服了。如果你还坚持自己的看法,我赞成,但是我反对你把你的东西说成是老贾的东西,是老贾的就是老贾的,不是老贾的是你自己的就说是你自己的理解。现在各种主义,各种思潮,各种学派就是要站在自己的立场上把自己的话强加给老贾,这个我不赞成。对话可以,我怀着对话的心态问老贾你是这个意思吗?老贾说我不是这个意思。不要站在自己的立场上把自己的话强加给老贾。要害在于前见和立场,有什么区别?南帆先生,你自己有一个前见,你阐释文本的时候可以去对话,因为它是不自觉地,下意识的,非刚性的,可以坚持自己的立场,但不要把自己立场上的观点强加给老贾,带着立场的对话本身就是无意义的。目的很明白,对话不了,刚才说的这种中性的写作应该是不存在的,你作为旁观者,你没有前见,没有选择,没有对事物的判断,你写个东西给别人看,不可能,就从这个角度讲。作者和文本的关系是基因关系,这个肯定无法否认,这是第一条。第二条,按道理讲,文本的意思很大程度上是作者赋予它的,至于它赋没赋予好,别人怎么理解,那是第二件事情。从这个意义上一定要肯定作者和文本的关系是牢固的基因关系,作品是作者的儿子啊。

南帆:比如说《红楼梦》,曹雪芹就写那几个人物。我们现在的阅读和曹雪芹的心情不一样,但不能否认当时曹雪芹有自己的想法。

张江:你又提出了一个问题,曹雪芹当初写文本时没想过写公众文本给别人看。翟永明就说我写诗就是给少数喜欢的朋友看的,这个诗就是作者和文本的关系。贾先生,你在确立文本和作者的关系的时候,你是想把文本写给大家看,影响别人?说服人?还是我就想写自己的玩意?

贾平凹:不是那样的,我在写作时有这样的体会,我想怎么写就怎么写,也不考虑读者,也不考虑目前行不行,能不能出版,能发行多少,从来没管过,只写我自己的。目的也不是给别人看的。

张江:那你为什么要写出来呢?

贾平凹:最早的时候人都有成名成家思想,写到现在有些作品我就不拿出去发表了。现在家里还有好多没有拿出去的东西。最早的时候写出来都是想发表,发表让别人看嘛,出名啊,也可以收些稿费,到现在我也不在乎这些东西了,有好多东西写好了就没有拿出来给别人看。

张江:可以有一种自我写作,自己给自己写作,像写日记一样,写着玩,记录。

贾平凹:或许当时觉得我拿出来也不好,或许20年之后愿意拿出来。

张江:那你写这个东西是想记录?

贾平凹:对,想记录,想写出来。

张江:今天这个讨论很有意思,许多思想在一起碰撞,我从根本上讲是赞成你的人文主义的。我认为文本还是作者创造的,作者对于文本的灌注,但是,文本交给我了,但基因在呢。我也赞成,最后是个什么东西是读者阐释出来的,而且主要是批评家给他阐释出来的。在此基础上,我认为文本阐释得靠随机过程的大数定理,大多数人对文本的理解是有一致性的。但是这个一致性不是读者的喜怒哀乐决定的,而是那个社会历史语境决定的,那个民族的遗传,集体理解决定的,这样问题就比较全面。凡事不可以绝对,读者理论说到底有些阴谋就是把批评家当作自己也当作读者,那么目的是什么呢?我一直在说当代西方文艺理论走进20世纪80年代以后,特别是新世纪以后,作者中心,文本中心,读者中心这三个中心都过去了,进入了一个新的中心,理论中心的时代,西方文艺理论,理论在说了算。这个做法可不可以?可以,没有理论指导能干什么事,但是关键是你这个理论是从哪里来的?是文本实践中来的吗?是从作家文本实践中得来的,还是你自己从别的理论里造出来的一个东西,要害在这。我主张要坚定地从文本实践出发,梳理出对于文本的深刻的理解,得出对于创作,对于文本阐释的一般道理。

张清华:理论家总喜欢“本体论”的理解与描述,总觉得有一个关于文学理论的一般原理。但所有的一般原理都存在于具体的文本当中,具体的文本实践当中。

张江:我反对西方文艺理论就反对在这里,你造一个理论,这个理论并不是从具体的文学实践得出来的,例如德里达,是从自己的哲学的结构主义的立场出来的,把各种各样的理论证实为文本阐释理论。

南帆:我们可问一问德里达如何面对这种状况:他对某个文本有一个独到的解释,之后别人又有别的解释,同时他也认可了。各种解释分别是“之一”,还是“唯一”?如果是之一,它们之间关系如何处理?

张江:我觉得德里达的解构主义非常虚伪,德里达反本质、反中心、反基础。他说不能找到事物的规律,不能有事物的中心。这就要颠覆以前的有本质的,他说世界没有本质,就是碎片,就是现象本身,这个判断本身就是一种本质性的判断。像刚才所说的有几种想法,他会赞同吗?会改正自己吗?不可能。按照逻辑的说法,前提没有了,他从来都不认错。也有其他一些像德里达一样的例子,他们虽然错得很离谱,但是从来不出来证实自己错了。这个事例证明什么?你所期望的大师,你所期望的对话,对话不合意就改正,不存在。他是认定自己是对的。我要是想强加贾平凹先生的文本,我根本不听贾平凹先生说什么,你说什么没有用,文本交给我了,和你无关,我把它阐释个什么观点就是什么观点,孩子的自我成长嘛,这是西方的反本质主义,哲学上从尼采开始,总的倾向是这样。像中国也有王阳明这种,回头看花花在,不回头看花花不在,但是总的占上风的是人文主义。

张清华:他对于很多文本的批评和分析是很有启示意义的,比如他分析卢梭的《忏悔录》,一经他的解构式分析之后,我们觉得恍然大悟,对人性的复杂性有了更深刻的认识。他对于文本本身各种复杂性的质疑都是有启发的,连格言、访谈录这些“奇怪的建制”也都是不可信的,都应抱以警惕。

南帆:这是解构主义的特点。老贾刚才讲的萝卜不会变成白菜,然而,什么是萝卜?什么是白菜?他认为既然是人为规定,就有可能被改变,重新规定不就行了吗?我觉得解构主义的这个问题值得思考。

张江:如果解构主义认可世界上所有东西都是不确定的,没有本质的,都是可以随意理解的,德里达自己就完蛋了。他应该认识到这一点,但是他为了反对结构主义和颠覆他以前的观念他要矫枉过正。

 

 

 

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