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重塑文学的“真”

对话人:
  张 江(中国社会科学院副院长、教授)
  汪 政(中国小说学会副会长、评论家)
  毕飞宇(江苏省作家协会副主席、作家)
  张政文(中国社会科学院研究生院党委书记、教授)
  姚文放(扬州大学文学院教授)

核心阅读
  打开爱情,必定是伤感的;打开底层,必定是同情的;打开官场,必定是愤怒的……作家不再忠实于自己的情感,而是去钻研什么样的情感制作会被消费,这是当下文学情感表达类型化、模式化的原因
  当你决定把生活“装进”文学并“变成”文学的时候,你的语言是不是已经通过了“文学语言”的论证,这是任何一个写作的人都绕不过去的
  经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映,而是在对生活现实高度提纯后,对我们时代本质的深邃洞见,对人类生存状态的深切关注,是历史规律的真、生活本质的真和人类情感的真
  无论是创作主体的主观审美规律,还是文学艺术的形式规律,都对文学表现生活有所干预。真与美不是对立的。在追求美的时候,不要忘记从真中寻美;在追求真的时候,不要忘记真就是一种美

张江:当下的文学中,有一类现象需要引起关注:对虚构和想象的过度推崇、市场诱惑下文学创作的“订单生产”、文学类型化导致的情感类型化,等等,凡此种种都在不同程度地加深文学的“失真”状态。对生活的真实描绘、作家个体的真诚情感,在时下的文学作品中越来越稀薄。传统文学一直视真实为生命。在新的历史条件下,文学还要不要求“真”?“真”果真失效了吗?

文学要有真情,不要造情
  汪政:新时期文学之初,写感情曾经需要付出相当的勇气,因而表现真情实感成为新时期文学标志性的成就之一。那时的困难在观念上,因为表现情感,尤其是表现个性化的真情实感在相当长的时期内被视为禁区。
  谁也不曾料到,文学表达真情实感在这个日渐开放的社会却再次成了难题。在一个文学不断成为消费品的时代,在一个文学愈来愈走向娱乐的时代,在一个文学经验愈来愈让位于虚拟世界的时代,真情实感没有了自己的立足之地,或者常常被淹没不见。现实的世界是如此喧闹,文学需要高度夸张、奇特、新异,才能将人们从现实的狂欢中拉回来,哪里顾得上检视自己的情感是否真实,哪里顾得上琢磨如何把握读者内在的情感脉动,以期引起共鸣呢?
  人们的情感已经被社会情绪所同化,所绑架。人们欢喜着莫名的欢喜,愤怒着别人的愤怒,悲伤着制造出来的悲伤,唯独看轻了自己内心真实的情感。这种情感体验模式不可避免地影响到文学创作。作家不再忠实于自己的情感,而是习惯于琢磨现实世界的情感起落曲线,考虑如何能迎势而上,响应公众情绪,他们认为唯有如此,自己的情感制作才会被消费,才会转化为商品。这也是为什么我们的许多题材在情感表达上类型化、模式化的原因。打开爱情,必定是伤感的;打开底层,必定是同情的;打开官场,必定是愤怒的……事实上,这也是当今社会流行的情感写作运用类型,它几乎存在于一切艺术样式中。
  然而,不管这样的情感表达方式如何具有现实需求,它都不具备美学上的合理性。文学必须摆脱这样的局面。毕竟,文学的生命在于真实,在于用独特的生命体验来表达真情实感。
  这种真情实感来自两个方面:
  第一是对表现对象真情实感的认识和表达。在社会情绪压倒个体情感的情形下,如何摆脱情绪的假象,让表现对象敞开真实的情感世界,是作家首先要做的工作。而这项工作又是与人物形象的塑造紧密相联的。从艺术表现的角度看,作品缺少真情实感是因为缺少个性独特的人物形象。仔细想想,这些年来,我们的文学塑造了多少成功的人物形象?难怪有人说文学人物已经死了。人物都死了,又哪来真情实感?
  第二是表现出创作者自己的真情实感。它涉及作家与生活的关系,作家的修养,作家的人格等等。作家不能太功利,不能一味迎合市场趣味。真情实感是从生活中积累出来的,依据了自己的经验、判断、立场和发现,总之,是自己的,而不能是别人的和别人需要的,情感不能被制造。
  当文学回归到文学,当作家回归到真实的自己,真情实感的表达应该是水到渠成。

把生活“装进”并“变成”文学
  张江:文学需要写真实的生活,需要有真情的表达。这是否意味着只要把现实生活和真实情感原封不动地搬到纸面上,它就成了文学呢?当然不是。“文学来源于生活”并不等于“文学就是生活”。从生活到文学的中间过程,凝聚着作家的智慧和才思,体现着文学的规律和奥妙。当然,这个中间过程再伟大,也不能超越生活真实的逻辑,并且,只有在这一逻辑原则之下,作家的一切创造才有意义和价值。
  毕飞宇:“文学来源于生活”,这是颠扑不破的真理。但对于写作的人来说,真正的考验在于,作家如何才能使生活上升到文学。
  我们首先得搞清楚哪些“生活”可以走进文学,哪些“生活”不能走进文学。稍有古典诗歌修养的人都知道一句话,有些东西可以“入诗”,有些东西不能“入诗”。相对说来,小说没有诗歌那样苛刻,那些不能“入诗”的东西统统可以走进小说。但是我们不要忘了,无论小说的世界多么开放,就某一部具体的小说而言,它依然是一个封闭的系统。小说的完整性是由它的封闭性确定的。《红楼梦》是才子佳人小说,你把“武松血溅鸳鸯楼”写进去就不合适;同样,《水浒》写的是好汉造反,你把火烧赤壁那样壮阔的人海场景写进去也不合适,好汉就是好汉,不会有太多的人,至少不足以构成“人海”。
  所以,即使开放如小说,也依然存在一个“入小说”和“不入小说”的问题。这个“入”和“不入”就是关键,它同样很有价值。一方面,小说是开放的,没有不能走进小说的生活;另一方面,如果一个小说家决定了一部小说必须写什么,那么,与这个系统无关的生活你就必须统统放弃。
  乐趣就在这里。这样的选择不仅决定了你最后可以写成一部什么样的作品,同时也界定了你作为一个小说家的能力、修养、气质和品格。文学真的是来源于生活的,可是,写什么,不写什么,作品与作品就这样区分开来了,作家与作家也就这样区分开来了。所谓的纯文学和类型文学也就是这样区分开来的。
  还有一个更大的问题我们无法回避。文学来源于生活,可如何把生活“装进”文学里去?生活怎么就“变成”文学了呢?一个最基本的问题是,文学是以语言为中介的,当你决定把生活“装进”文学并“变成”文学的时候,你的语言是不是已经通过了“文学语言”的论证,这个问题任何一个写作的人都不能绕过去。我想说的是,这个论证极为隐秘,甚至无情,也许要耗尽你的一生。
  我们生活在一个开放的、多元的时代,我承认,生活自身的饱满程度与生动程度是以往任何时候都不可比拟的。我听得最多的一句话是这样的:生活是多么的丰富,多么的赏心悦目,比小说精彩多了。这句话的潜台词是,作家们何必点灯熬油呢?你们照葫芦画瓢就可以了。我想说的是,当我们静下心来,认认真真地研读了荷马、但丁、塞万提斯、莎士比亚、歌德、雨果、陀思妥耶夫斯基、福克纳、曹雪芹之后,我们会发现,无论生活怎样变化,我们也不会吃惊,生活嘛,就是文学所描绘的那个样子。我甚至会有这样的错觉,嗨,生活其实是来源于文学的。

“真的才是美的”
  张江:这就涉及文学的真与美的关系问题。20世纪的文学理论中,曾出现了新批评、结构主义、符号学等种种形式主义批评方法,推动了文学研究的精细化、专业化,促进了理论的繁荣。但我仍然愿意指出,一些看似古老的理论命题并没有过时,文学还是要回到真情实感上来,作家要进入生活,使自己感动,再感动读者。
  张政文:早在公元前500年,古希腊思想家赫拉克利特就提出“艺术摹仿自然”的著名论断,其后,苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等先哲持续接力,让艺术反映自然和社会真实的文学本质论日臻完善,并经由文艺复兴和启蒙运动时期的艺术实践和理论延展成为统治西方文学观念近两千年的主流思想。在中国,文学艺术的真实性则主要强调作家在创作过程中所表达的内心情感之真切。其中既体现了中国文学关注现实、反思讽谏的文风传统,也蕴含着超越现实、怀抱梦想的文学精神。
  古今中外的文学实践同时印证了“真的才是美的”这条创作铁律。艾布拉姆斯在《镜与灯》中曾指出,“作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西”。历览中外文学史的经典作品,我们发现其中所包孕的人生世态的逼真刻画、心灵情愫的感人流露和哲思感悟的深邃真切是最能引发读者文化认同与情感共鸣的准星。阅读荷马史诗,我们能够听到特洛伊城陷落时市民的悲恸哀嚎;吟诵曹操的《蒿里行》,我们仿佛目睹“白骨露于野,千里无鸡鸣”的战争惨状;置身艾略特的《荒原》,我们真切感受到现代人精神的困顿、迷惘和焦虑……经典文学所透视的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映,而是在对生活现实高度提纯后,对我们时代本质的深邃洞见,对人类生存状态的深切关切,是历史规律的真、生活本质的真和人类情感的真。正如雪莱所言,“一首诗是生命的真正的形象,用永恒的真理表现了出来。”
  回顾和重申“真的才是美的”这一美学原则和创作理论,是对当下文艺创作虚假低劣、媚俗怪诞、恶搞炒作等不良倾向的真诚反思和警示。历史经验和艺术规律都告诉我们,只有坚守“真实性与艺术性的协调统一”,才能保持文学遗世独立的崇高价值和审美理想,才能摆脱文学边缘化的困境和虚伪造作的病症,才能真正体现作家“铁肩担道义,妙手著文章”的存在价值,奏响时代精神的大吕黄钟。

生活逻辑与艺术逻辑
  张江:说到底,“真”毕竟只是一种文学的追求。生活是生活,艺术是艺术。文学是一个丰富多彩、精妙奇幻的世界。作家在创作中可以想象和虚构,创造出许多生活中根本不可能存在的人和事,读者也愿意接受各种生活不可能出现的奇特描写。那么,如何解释这种现象?这是否反证了“真”的失效?
  姚文放:文学艺术来自现实生活,文学真实来自生活真实。但在文艺作品中人们往往看到相反的情况:《牡丹亭》中杜丽娘死而复生,《浮士德》中浮士德返老还童,《巨人传》中卡冈都亚父子力大无穷,《西游记》中孙悟空七十二变,这些都不合生活逻辑,但读者恰恰不以为意。这意味着在艺术逻辑与生活逻辑之间有一种分分合合、既一致又不一致的悖论。对这一悖论该作何解释呢?可以说,这一现象正昭示了文艺创作的一条重要规律,即它对于实际生活的把握,往往受到艺术规律的干预和调整。
  一方面,文艺创作中创作主体的主观审美规律会对表现生活客观规律有所干预。如果说生活逻辑必须对于外部世界的客观规律一丝不苟地符合的话,那么在文学艺术中恰恰做不到这一点。在文学艺术中起作用的有两条规律,一是外部世界的客观规律,一是人的主观心理规律,前者重要,后者也并非不重要。对外部世界的客观规律的把握,需要人的感知、直觉、想象、思维等心理要素发挥作用,人们为了捕捉艺术对象在本质层面上更为深刻的方面,往往不得不放弃对外部世界客观规律的守持,而趋从人的主观心理规律,有时甚至需要扭曲前者而成全后者。在这种情况下,文艺作品中呈现出来的逻辑与实际生活的逻辑存在着一定的甚至是较大的差距就毫不奇怪了。
  另一方面,文学艺术的形式规律对于生活规律也有限制和修正作用。文艺创作不仅要靠主客观结合去运思、营造,也要靠一定的艺术形式表现出来。这就又多了一重形式规律的制约。作家、艺术家必须遵循种种形式规律,才能恰到好处地描摹客观生活,抒发主观情感。作品的结构、格局、关系、张力、气势等,都不能不在考虑之中。于是在艺术的形式规律面前,实际生活的客观规律有时也不得不屈尊俯就,这就造成了艺术逻辑在又一层意义上对于生活逻辑的背离。
  艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律,但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。杜丽娘向往婚恋自由,孙悟空征服天帝和群魔,都真实地表达了古代人民反抗黑暗势力和封建礼教压迫的进步要求;拉伯雷塑造的巨人形象体现了人文主义者歌颂人的形象的审美理想;歌德则借浮士德的形象对世界人生作出满怀新兴资产阶级热情的执着的探索。这些变形的、超现实的形象所表达的情感、愿望和理想,从总体上说都有充分的历史依据,可以说,它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。
  张江:英国诗人约翰·济慈在《希腊古瓮颂》中曾写道:“美即真,真即美。”对于这一论断,人们可以从各个角度去理解。我认为,这句话至少告诉我们,在文学中真与美不是对立的。文学的美,不一定非要以牺牲真为代价。恰恰相反,真成就了美、提升了美。这提醒我们,在追求美的时候,不要忘记从真中寻美;在追求真的时候,不要忘记真就是一种美。

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